Родился в 1901 году в Эстонии на острове Сааремаа. Когда Кану исполнилось 4 года, семья переехала в Финляндию, а затем в США. В 1912-20 годах обучался в Центральной высшей школе и Публичной школе художественной промышленности Филадельфии. Архитектурное образование получил в Школе изящных искусств Пенсильванского университета (1920-24).

Работал архитектором в ассоциации «Драфтман и Хоффмин» (1921-25). С 1925 года руководил мастерской у муниципального архитектора Дж. Молитора.

Во время поездки по Европе (1928-29) познакомился с архитектурой авангарда и идеями Современного движения . Большое впечатление на него произвели работы Ле Корбузье . Вернувшись, занялся вопросами городского планирования Филадельфии.

В 1935 году начинает самостоятельную проектную деятельность. В 1939 становится архитектором-советником при органах, ведающих жилищным строительством в США. В 40-х работал в ассоциации Хоу и Стоноров, в соавторстве с которыми сделаны его ранние работы. Академическое образование, полученное Каном, определило дух неоклассицизма, свойственный его первым проектам. Однако архитектор воплотил его настолько оригинально, что критиками он рассматривается и как последователь функционализма , и как основоположник постмодернизма. Во всяком случае, Кан значительно обогатил язык архитектуры Современного движения, в духе которого сделаны работы первой половины его жизни.

Участие в работе Комиссии по городскому планированию Филадельфии (1946-52) способствовало градостроительному подходу к проектированию. Это и отдельный проект для юга-запада Филадельфии (1951-53), включая проект собора, план для восточной части города (1951), дома для Филадельфии (в соавторстве, 1952-53). В этот период выполнены проекты мемориала Джефферсона (1948), дома Томпкинса (1948), Дж. Шерман (1950), Р. Робертса (1953), де Воре (1955), школа Лейн (1953), госпиталь Св. Луки в Филадельфии (1950), лаборатории в Филадельфии (1954).

Этапными произведениями для творчества Кана стали Художественная галерея Йельского университета в Нью-Хейвене (1953) и здание американской федерации работников в Филадельфии (1956).

Галерею в Нью-Хейвене иногда представляют как своеобразную интерпретацию поздней эстетики Миса ванн дер Роэ , в ней использованы свойственные для построек Миса открытые большие пространства и группировка помещений обслуживания по осям симметрии. Но в отличие от Миса Кан применяет и округлые формы, а вместо стеклянных поверхностей – герметичные кирпичные стены. Все это совершенно меняет облик здания, архитектура которого относится к направлению брутализма , характеризующегося обращением к неоклассицизму и палладианству .

Творческий метод архитектора связан с оживлением архитектурных систем предшествующих эпох. Архитектор сам говорит об ассоциативном порождении своих работ на основе тех или иных построек прошлого (например, сравнение проекта центра Филадельфии с замком Каркассон), структуры его работ напоминают обширные ансамбли классической архитектуры (виллу Адриана) и средневековые монастыри, прежде всего в корне отличающиеся от Современного движения пластикой архитектурной формы. Истоки его творчества можно найти у Булле, Леду в духе «французской академии».

На формирование его метода повлияло не только образование в традициях Школы изящных искусств, но и стажировка в Американской академии в Риме (1952). Так, центр европейской общины в Ирентоне (1954) напоминает римские термы.

В 50-е годы архитектор увлекся структурализмом и выполнил в этом ключе несколько проектов. Это проект библиотеки Вашингтонского университета (1956) , так называемый «Сити-холл» в Филадельфии (1953) , проект муниципалитета в Филадельфии («Сити-тауэр, 1957») . Своеобразным символом структуралисткого подхода и индивидуальных концепций явилось здание медицинских лабораторий Центра исследований А. Ричардса Пенсильванского университета (1957-61) , которое принесло Кану широкую известность.

Применение симметричных решений придает его находкам характер ассоциаций с историческими объектами. Это проекты Адлер-хаус (1955-59) , Бат-хауса (1956), дома Морриса (1958), Гольденберг-хауса (1959), Флейшер-хауса (1959), дома Шапиро в Чеснат-хилле (1959-61), униатской церкви в Рочестере (1959), общежитий колледжа Брюн Маур в Пенсильвании (1960), здание Трибун-ревю (1961) .

Своеобразие трактовки пространственного языка нашло выражение в известном проекте Эшерик-хаус (1959-63) . В пластическом решении фасадов чувствуются отголоски структуралистских увлечений. Геометрический узор окон контрастирует с гладкими нерасчлененными поверхностями.

Дальнейшая работа над развитием концепции формы выражается у Кана в усложнении и совершенствовании форм структуры здания, что проявилось уже в общежитии Брюн Маур . Так, у него появляется схема, активно используемая в поздних работах – «здание внутри здания». Эту схему Кан впервые применил в проекте консульства США в Луанде (1959-61) . Наиболее отчетливо архитектор воплотил свою программу, которой придавал большое значении, в исследовательском центре Дж. Солка в Ла Холья, Калифорния (1959-65) .

Целую гамму новшество в разработке формы демонстрирует Кан в комплексе Национальной ассамблеи в Дакке (1965-74) и особенно в ее главном здании (1964).

Здесь он широко применяет пространственные структуры собственного изобретения, которые называет «двор», «галерея», «площадь» и т.д. Весь комплекс решен с использованием симметричных структур, в плане напоминающих формы классицизма. В целом это группа структурных элементов различного типа, хотя вся композиция имеет ось симметрии. Главное здание построено на четырех осях и похожие на храм.

Храмовый архетип лежит и в основе Ф. Экстера в Нью-Хемпшире , в которой его современники увидели «самое ужасное здание в мире» (1965-71). Здесь архитектор применяет круглые проемы для внутренней визуально-пространственной связи в стенах, напоминающих крепостные. На этом приеме основан и комплекс университетского городка в Ахмедабаде (закончен в 1972) .

Поздние работы архитектора – в основном крупные общественные сооружения, композиции которых сложны насыщены обилием изобретений в области формы. Это офисы, клубы, музеи. В структуре комплексов доминирует форма, которая часто не позволяет представить степень расчленения внутреннего пространства. Это ансамбль в Исламабаде, центр искусств в Поконе Филадельфии (1972-74), Кимбелльский музей искусств (1972-74), здание для фирмы Оливетти (1966-69) , имеющее явное структуралистский облик, мемориал Мартирс (1972), Йельский центр британского искусства (1969-74), театр и центр искусств в Форт-Вэйн (1974). Центр и монастырь доминиканской конгрегации (1963-68), дворец конгрессов в Венеции и др.

На протяжении почти всей жизни Кан выполнил градостроительные эскизы и проекты для Филадельфии и ее центра (30-е, 1952, 1956-57, 1961) , запроектировав в центре своего рода «Лучезарный город», который назвал Рациональным городом. Идея построена на разделении, как в исторических городах, пешеходного и автомобильного движения. В одном из проектов для машин, заходящих в своеобразные «гавани» рек-автомагистралей, Кан создал «Док» в духе структурализма. Это грандиозное монументальное сооружение (1956), состоящее из гаража, окруженного восемнадцатиэтажными административными башнями. Интерес представляет сложная композиция восточной Маркет-стрит (1961) .

Творческий стиль построек Кана, стоящего особняком в архитектуре XX века, тесно связан с монументалистскими традициями американской школы, дух которой он выражает. Его здание оказали большое влияние на формирование архитектуры постфункционалистского периода и архитектуры XX века в целом.

В 60-е годы по развитым капиталистическим странам прокатилась волна массовых протестов против установившейся системы социальных отношений, против буржуазных социально-политических институтов. Так называемое движение «новых левых» - выступление непролетарских слоев населения под леворадикальными лозунгами - достигло своей кульминации в «майских событиях» 1968 г. во Франции и в студенческих бунтах, потрясавших американские университеты. С этим движением была связана абстрактно- гуманистическая критика «непомерной систематизированности» буржуазной цивилизации с ее стремлением к конформизму. Мертвящей выхолощенности, обесчеловеченности буржуазного рационализма противопоставлялись нигилистические лозунги, как, например, принцип «великого отказа», тотального отрицания существующего, выдвинутый Г. Маркузе. Общественные настроения, окрашенные пессимизмом, разъедающим скепсисом, тягой к отрицанию, оказали заметное влияние на все проявления культуры капиталистических стран. Коснулись они и архитектуры.

Фаза «нового движения», развертывавшаяся в конце 60-х - начале 70-х годов, во все нарастающей степени испытывала влияние нигилистических тенденций. Попытки возродить «движение» прививкой утраченных гуманистических начал угасали в атмосфере неверия. Утопическое мышление, подавленное сарказмами антиутопий, уже не служило опорой иллюзий, питающих творчество. Начало этой стадии связывают обычно с идеями поколения приверженцев «новой архитектуры», выступившего на первый план в 60-е годы и в той или иной степени связанного с бунтующей молодежью десятилетия, с «новыми левыми» и их псевдорадикализмом, с пессимистически настроенной буржуазной интеллигенцией. Реальное воплощение этих идей принадлежит в большей части архитекторам, которым к концу 60-х годов было от 40 до 50 лет, т. е. не самой молодежи, по тем, кто полагал, что принимает ее позицию.

Властителем дум творчески активного слоя профессии в начале последней фазы развития «новой архитектуры» оказался человек и совсем уж немолодой - Луис Кан (1901 1074), на некоторое время ставший «пророком молодых». Умелый, но ничем не выдающийся архитектор, в 1947 г. он стал профессором Йельского университета, а с 1957 г.- профессором Пенсильванского университета в Филадельфии. Общение с молодежью пробудило его творческую энергию, направив к исследованию изначальных основ зодчества. Развитие теоретического мышления дало неожиданно сильный импульс творчеству. К подлинному расцвету дарования Кан пришел уже на пороге шестидесятилетия.

Пессимистическая мизантропия, столь очевидно проступающая в идеях и творчестве многих архитекторов 60-х годов, Кану была чужда. Он хранил веру в извечную силу созидательной способности человека. Непримиримый к компромиссам, банальности и фальши, откровенно пренебрегавший общепринятыми стереотипами, он вместе с тем утверждал «старомодные» гуманистические ценности. Казалось, что Кан олицетворяет высший этический уровень профессии, что его творчество возрождает на реальной основе идеал, к которому «новая архитектура» приходила через утопию.

В работах Кана архитектура вновь обретала зримую весомость. Грубовато резкие формы его произведений (свойство, которое позволило критикам числить Кана по разряду пеобруталистов) полны сдержанной силы. В соответствии с академической традицией, к которой Кан полон уважения, он противопоставлял каноническому приему «новой архитектуры» - перетеканию пространств - жесткую артикуляцию частей здания. В структурах его массивных построек, как и в живых организмах, господствует симметрия - нс абсолютная, но частично нарушенная сложностью жизненных функций.

Для каждого функционального процесса Кан вычленяет «свое» пространство, а для каждого пространства - свой источник естественного освещения. Здание медицинских лабораторий Пенсильванского университета (1957-1961) осталось наиболее значительной реализацией его творческих идей. Группа связанных вертикальных объемов - прозрачных башен с помещениями лабораторий и массивных шахт инженерного оборудования - приведена к впечатляюще драматичной композиции. Однако это подобие куста средневековых башен в каком-нибудь городке Италии (в Сан-Джиминьяно, например) менее всего определялось ориентацией на живописную зрелищность. Членения объема со скрупулезной последовательностью следуют организации систем функций, выполняемых человеком, и их технического обеспечения. И композиции ощутима устремленность Кана к вневременным ценностям, к глубоким пластам европейских культурных традиций. Легко ощутить множество влияний, которые испытывал Кан, - в его произведении есть отражение поисков Леду, Ле Корбюзье, Ф. Л. Райта.

Кан стал популярен в известной мере благодаря поверхностной близости его построек тому нарочито грубому стило, который нравился молодежи. Однако он в еще большей степени привлекал сочетанием нестандартности мышления со стремлением восстановить преемственность с культурными ценностями прошлого. Он мог казаться островком устойчивости в зыбком мире, где все идеалы и ценности оказались под сомнением. Он возвращал к мысли о нерасторжимости этического и эстетического, лежавшей в фундаменте утопий «новой архитектуры».

Среди тех, кто пытался следовать но пути, намеченному Каном, едва ли не наибольший успех выпал на долю работающих вместе Герхарда Колмена (род. 1915) и Ноэля Мак- Киннела (род. 1935), создавших новую ратушу в Бостоне, США (1969). Отправной точкой для них был возврат к утопиям жизнестроения. Архитекторы видели свою задачу в «организации процесса управления столь наполненной значением, что сам этот процесс приобретает монументальность, вовлекая всех граждан города». Эту мечту архитекторы пытались осуществить в здании-скульптуре, здании-символе. Оно получило крупные, смелые очертания, его пластическое богатство действительно может соперничать со скульптурной пластикой. Артистично разработаны ритмические темы композиции.

Монотонный синкопический ритм венчающей короны здания, которую образуют три верхних этажа, перебивается крупными, решительно выступающими объемами кабинета мэра и зала заседаний (след обращения архитекторов к опыту Ле Корбюзье, его постройкам в Чандигархе и монастырю Ла Туретт в Эве). Связь с окружающей средой исторического города Кол Мен и Мак-Кин пел стремились установить, опираясь на традиционную тройственность расчленения объема и выбор материалов (светлый бетон, естественный камень, кирпич). Но отношения здания ратуши и среды - это отношения объекта и фона, обычные для «новой архитектуры» со времен ее возникновения. Наклонная поверхность площади превращена в поднимающийся от здании амфитеатр, воплощение идеи городского форума. Однако надежда, что население будет вовлечено в процессы управления через саму форму здания-монумента, так и осталась в пределах родившего ее утопического мышления. Форма не наполнилась реальностью общественного содержания, ие послужила, да и сама по себе не могла послужить матрицей для развития социальных отношений, изменяющих рутинное функционирование бюрократической машины.

Впрочем, оптимизм создателей бостонской ратуши отнюдь не характерен для нового поколения. Гораздо чаще его произведения отражали смятенность, даже трагичность восприятия мира и своеобразную раздвоенность мышления, в котором рационализм сочетался со скептическим недоверием к реальностям бытия, а тяга к эксперименту - со стремлением найти связи с культурой прошлого. Это «третье поколение» увлекалось возможностями современной техники и подчас прибегало к нарочитой драматизации маншнерии, обеспечивающей функционирование современных зданий, превращая здание в подобие декораций научно-фантастического фильма; вместе с тем оно обращалось к «архитектуре без архитекторов», не осознаваемой как профессия, чтобы в ее примитивных моделях найти закономерности систем, обладающих «естественностью» связи с жизнью.

Как это уже было на раннем этапе развития «новой архитектуры», объединяющим началом для «третьего поколения» было отрицание - теперь уже отрицание не академизма, а ортодоксального функционализма. Ему вменялось в вину стремление утвердить разумность в ситуации, хаотической по своей сущности; функционализм упрекали за то, что в стремлении к механическому моделированию действительности он сводил сложность жизни к иерархии функций, отвергая все, что не укладывалось в простые схемы. Подчинение всего расчленяющему анализу, «мания сортировки вещей но лингвистическим категориям»53, в ходе которой опоры, стены и покрытия ясно отчленялись друг от друга, здания - от земли, потоки транспорта - от путей пешеходов, заставляло «первое поколение» жертвовать многозначностью и богатством жизни, так полагали новые теоретики.

Луис Исидор Кан

Имя Кана стало широко известным в конце 1950-х годов. Его творчество отмечено стремлением к значительности образного содержания, утверждению гуманистических ценностей. Концепция архитектора, открывающая путь к творчеству вне ассоциаций с уже существующим, вне подражания, и органическое соединение в одном лице мыслителя и художника, теоретика и крупного практика импонируют западной архитектурной молодежи. Популярности Кана способствовал его талант педагога, умеющего установить контакт с любой аудиторией.

Луис Исидор Кан родился на острове Эзель (Сааремаа) в Эстонии 20 февраля 1901 года. Шестилетним ребенком вместе с родителями Луис переехал в США и с 1906 года жил в Филадельфии. Обладая незаурядными способностями к рисованию и музыке, он поступил на архитектурный факультет Пенсильванского университета, который окончил в 1923 году. Музыка, хотя она и не стала профессией Кана, сопровождала всю его жизнь в своих теоретических высказываниях Кан нередко прибегал к сравнениям архитектурного творчества с творчеством композиторов. Учителем Кана в университете был Поль Крет, представитель парижский «Эколь де Боз ар», у которого Кан продолжал работать и после окончания университета.

Начало его творческой биографии не было многообещающим. Знакомство с «авангардистской» архитектурой Европы во время поездки, которую он совершил в 1928-1929 годах, подорвало его веру во всемогущество доктрин классицизма. Особенно большое впечатление на него произвели работы Ле Корбюзье. И Кан примкнул к функционалистам.

Вот как он сам вспоминал о том времени:

«Моя первая архитектурная школа следовала правилам парижской «Эколь де Боз ар». Но, закончив ее и вернувшись затем из Европы, я очутился среди нашего экономического кризиса. Работы тогда не было. Характерно для тех лет замечание, что трудно достать деньги, чтобы построить книжную полку.

Я начал работать под влиянием европейской школы и только через двадцать лет смог найти свой стиль, выработав его, когда мне было поручено сделать проект Художественного музея Йельского университета.

Я хорошо понимаю значение слова «порядок». Этот порядок в архитектуре присутствует везде, в том числе и в античной архитектуре. Понимание этого порядка пришло ко мне в новом значении. Я хочу показать на примере, на чем, как я понял, основывается архитектура. Передо мной была поставлена задача – создать открытый бассейн, где разделение на мужскую и женскую части соблюдалось очень строго. Первой мыслью было поставить в центре контрольный пост и сделать множество перегородок. И над этим я работал месяцы, прежде чем осознал разницу между архитектурой и игрой в архитектуру. И тогда я изобрел комнату-колонну, в раскрытую сторону которой заходила стена, разграничивающая пространства. Опоры, колонны стали вместе с тем и обслуживающими помещениями.

Работа над небольшим объектом – бассейном – привела меня к теории, что обслуживающие помещения и обслуживаемые пространства должны быть разделены. Такое подразделение стало основой всех моих планов».

Однако в годы экономического кризиса Кану не удавалось найти настоящего применения своим силам. Десятилетия Кан работал как помощник и соавтор заурядных архитекторов, лишь изредка самостоятельно выполняя не очень крупные заказы. До 1950-х годов ничто из сделанного им не поднималось выше среднего профессионального уровня.

Перелом в жизни Кана наступает, когда он, уже немолодым человеком – сорока семи лет, – становится преподавателем Йельского университета. Общение со студентами, стремление дать им исчерпывающие ответы индуцируют его мысль, заставляют отвергнуть установившиеся представления. Он стремится осмыслить изначальные основы архитектуры, проникнуть в ее сущность, разработать всеобъемлющую теоретическую концепцию зодчества.

Развитие Кана как педагога и теоретика дало мощный импульс его творчеству. Оно позволило ему оторваться от рутины, от комбинаций уже известных элементов и достичь нового качества в своих постройках. Это новое воспринималось особенно ярко на фоне эпигонской архитектуры конца 1950-х годов, растрачивавшей наследие функционализма.

В работах Кана на рубеже 1960-х годов к архитектуре вновь возвращаются такие утерянные ею средства, как зримое выражение массивности, весомости конструкций, использование контрастов фактуры и цвета, естественно присущих строительным материалам, симметрия, уравновешенность в организации объема и пространства.

В Западной Европе «телесность», «материальность» архитектуры возрождали Ле Корбюзье, Аалто, супруги Смитсон. Кан не подражал им, он искал свой путь, пытаясь нащупать общие законы архитектуры, неподвластные не только моде, но и стилю. Уроки академической школы, изучение памятников Древнего Египта и античности вместе с опытом рационалистической архитектуры послужили материалом для теоретических построений Кана.

В основе мировоззрения Луиса Кана нет последовательной философской системы. Однако, в отличие от пессимистической мизантропии многих теоретиков архитектуры современного Запада, Кан верил в извечную созидательную способность человека, его неистребимую потребность утверждать себя в творчестве. Верил он и в объективность законов природы – творчество представляется ему как бы раскрытием, реализацией уже существующих закономерностей.

Общую закономерность структурного построения объекта Кан называл «формой» и говорил, что представляет ее себе как реализацию законов природы, как нечто предшествующее конкретной работе над проектом, так как формой определяется взаимосвязь элементов. Функции сооружений Кан стремился свести к неким общим типам, извечно существующим «институтам» человеческого общества (не случайно он часто возвращался к мысли о принципиальном единстве во все времена «института обучения»). Подобный подход определил широту взглядов на явления, позволяющую увидеть новое в привычном, но он и ограничивал диапазон возможного применения концепции – ее широта оказывалась чрезмерной для многих конкретных задач.

Особое значение Кан придавал организации света. Свет для него – важнейшее структурное средство формирования пространства, непременное условие восприятия его свойств.

Классическая архитектура вызывала у Кана глубокое уважение как проявление способности человека познать закономерности мира и воплотить их в определенных конкретных условиях. Но ему чужда была мысль имитировать формы, созданные в прошлом.

В современном буржуазном мире, мятущемся и раздробленном, Кан сумел сохранить веру в существование всеобъемлющих закономерностей творчества. Но, отрекшись от конъюнктурного и случайного, он порвал и с конкретностью социальной действительности Любое задание он сводил к абстракциям «человеческих институтов».

Первыми значительными реализациями концепции Кана были здания Художественного музея Йельского университета в Нью-Хейвене (1951-1953) и американской федерации медицинских работников в Филадельфии (1954-1956). Здесь проявилось стремление Кана к уравновешенности композиций, их ощутимой весомости. Кан даже несколько утрировал массивность и крупную пластику конструкций, эффектно использовал контрасты материалов. Он не избегал симметрии, но как сильнейший прием эмоционального воздействия использовал и ее частичное нарушение.

Широкую известность Кану принесло здание медицинских лабораторий Пенсильванского университета (Филадельфия, 1957-1961). Четкое подразделение объема, основанное на логичном расчленении пространств, позволило создать исключительную пластическую напряженность необычной композиции. Эта работа, в которой Луис Кан достиг неоспоримой самобытности, отмечает начало периода творческой зрелости, наступившей в шестьдесят лет.

В последующие годы Кан лихорадочным трудом как бы стремится наверстать упущенное. Он одновременно создает проекты целого ряда крупных объектов, включая комплекс правительственного центра в Дакке – столице Восточного Пакистана, Индийский институт управления в Ахмадабаде, Дворец конгрессов в Венеции, художественный колледж в Филадельфии, Биологический институт Солка в Сан-Диего (США).

Вот что сказал Кан о последнем проекте:

«Другое решение имеют здания института Джона Солка, изобретателя вакцины против полиомиелита в Сан-Диего. Обслуживающие помещения здесь сгруппированы в технические этажи, чередующиеся с этажами основных, обслуживаемых помещений. Высота технических этажей достаточна для того, чтобы по ним можно было ходить. Их пространство определяется формой конструкции. Большое внимание здесь было уделено тому, чтобы достичь созвучия между старыми и новыми корпусами.

Институт Солка стоит на верхнем крае каньона. Внизу – океан. Лаборатории отделены от корпуса, где находится зал собраний. Программа, заданная Солком, была лаконичной. Он сказал: «Я хотел бы пригласить в свою лабораторию Пикассо – иначе ученые становятся техниками в биологии. Наука должна служить искусству, так как она находит то, что существует, в то время как искусство создает то, чего не было до него».

В кабинетах я стремился создать атмосферу интимности и уюта, которую символизируют ковры и прокуренные трубки. В лабораториях все рационально и стерильно.

Материалом служил монолитный бетон. Стыки щитов деревянной опалубки были такими, что бетон выжимался наружу – вместо плотного шва. Эта идея исходит от мысли, что шов – начало орнамента. Но наружная отделка объемов, где находятся кабинеты, выполнена из тикового дерева. Это должно подчеркнуть особый дух этих помещений».

Концепция мастера получает, казалось бы, все более разностороннее выражение. Новые проекты решены широко и целостно. Однако многое в них производит впечатление надуманности. Монументальность, перерастающая в самодовлеющее качество, подавляет.

Чтобы сохранить гармонию и логику концепции в негармоничном и нелогичном буржуазном мире, Кан превращает ее в своеобразную замкнутую систему. И эта замкнутость приносит плоды, толкая к творческим абстракциям. Уходит естественность «ранних» работ Кана, работ, которые действительно могли казаться воплощением осознанных закономерностей природы и человеческой деятельности.

«Композитор записывает ноты, чтобы услышать звуки, – писал зодчий. – В архитектуре ритм создается, чтобы родилась музыка соответствий между светом и пространством. Символы музыки и архитектуры поэтому очень близки.

Я верю в то, что архитектура – разумный способ организации пространства. Она должна быть создана так, чтобы конструкция и пространство проявлялись в ней самой. Выбор конструкции должен учитывать организацию света. Структура обслуживающих помещений должна дополнить структуру обслуживаемых. Одна – грубая, брутальная, другая – ажурная, полная света».

Луис Исидор Кан (Louis Isadore Kahn, 20 февраля 1901 - 17 марта 1974) - американский архитектор еврейского происхождения, один из авторов градостроительного плана Филадельфии.

Биография

Луис Кан родился в Эстонии, переехал с родителями в США в 1905 году, окончил колледж искусства и архитектуры Пенсильванского университета в Филадельфии (1920) и архитектурное отделение Школы изящных искусств (1925). Профессор Йельского (1947-1957) и Пенсильванского (1957-1974) университетов. Его творчество оказало существенное влияние на формирование лица американской архитектуры середины двадцатого века.

Избранные проекты и постройки

• Художественная галерея Йельского университета в Нью-Хейвене (1951-1953);
• Американская федерация медицинских работников в Филадельфии (1954-1956);
• Здание Центра еврейской общины Трентона, Нью-Джерси, США (Trenton, New Jersey, USA), 1954-1959.
• Институт биологических исследований в Сан-Диего, Калифорния, США (San Diego, California, USA), 1959-1966.
• Завод «Оливетти» в Харрисбурге, Пенсильвания, США (Harrisburg, Pensilvania, USA), 1960-е гг.
• Административные здания и учебные корпуса в городе Дакка, Бангладеш, (Dacca, Bangladesh), 1962.
• Индийский институт управления (Indian Institute of Management), Ахмадабад, Индия (Ahmedabad, India), 1962.
• Проект синагоги конгрегации «Микве Исраэль», Филадельфия, Пенсильвания (Philadelphia, USA), 1961-1970. Неосуществлен.
• Здание библиотеки Академии Филлипса в Эксетере, Эксетер, Нью-Гэмпшир, 1965-1971.
• Реконструкция синагоги «Хурва» в Старом городе Иерусалима, Израиль (Jerusalem, Israel), 1968.
• «Мемориал шести миллионам», Манхаттан, Нью-Йорк, США (Manhattan, New York, USA), 1967-1969.
• Синагога «Бет-Эль» в районе Чаппаква, Нью-Йорк (Chappaqua, New York), 1966-1972.
• Центр Вольфсона на территории Тель-Авивского университета, Тель-Авив, Израиль (Tel-Aviv, Israel). Факультет машиностроения и инженеров транспорта.
• Йельский центр британского искусства, Йельский университет, Нью-Хэйвен, Коннектикут (Yale Center for British Art, Yale University, New Haven, Connecticut), 1969-1974.
• Дворец конгрессов в Венеции;
• Художественный колледж в Филадельфии;

Родился в 1901 году в Эстонии на острове Сааремаа. Когда Кану исполнилось 4 года, семья переехала в Финляндию, а затем в США. В 1912-20 годах обучался в Центральной высшей школе и Публичной школе художественной промышленности Филадельфии. Архитектурное образование получил в Школе изящных искусств Пенсильванского университета (1920-24).

Работал архитектором в ассоциации «Драфтман и Хоффмин» (1921-25). С 1925 года руководил мастерской у муниципального архитектора Дж. Молитора.

Во время поездки по Европе (1928-29) познакомился с архитектурой авангарда и идеями Современного движения . Большое впечатление на него произвели работы Ле Корбузье . Вернувшись, занялся вопросами городского планирования Филадельфии.

В 1935 году начинает самостоятельную проектную деятельность. В 1939 становится архитектором-советником при органах, ведающих жилищным строительством в США. В 40-х работал в ассоциации Хоу и Стоноров, в соавторстве с которыми сделаны его ранние работы. Академическое образование, полученное Каном, определило дух неоклассицизма, свойственный его первым проектам. Однако архитектор воплотил его настолько оригинально, что критиками он рассматривается и как последователь функционализма , и как основоположник постмодернизма. Во всяком случае, Кан значительно обогатил язык архитектуры Современного движения, в духе которого сделаны работы первой половины его жизни.

Участие в работе Комиссии по городскому планированию Филадельфии (1946-52) способствовало градостроительному подходу к проектированию. Это и отдельный проект для юга-запада Филадельфии (1951-53), включая проект собора, план для восточной части города (1951), дома для Филадельфии (в соавторстве, 1952-53). В этот период выполнены проекты мемориала Джефферсона (1948), дома Томпкинса (1948), Дж. Шерман (1950), Р. Робертса (1953), де Воре (1955), школа Лейн (1953), госпиталь Св. Луки в Филадельфии (1950), лаборатории в Филадельфии (1954).

Этапными произведениями для творчества Кана стали Художественная галерея Йельского университета в Нью-Хейвене (1953) и здание американской федерации работников в Филадельфии (1956).

Галерею в Нью-Хейвене иногда представляют как своеобразную интерпретацию поздней эстетики Миса ванн дер Роэ , в ней использованы свойственные для построек Миса открытые большие пространства и группировка помещений обслуживания по осям симметрии. Но в отличие от Миса Кан применяет и округлые формы, а вместо стеклянных поверхностей – герметичные кирпичные стены. Все это совершенно меняет облик здания, архитектура которого относится к направлению брутализма , характеризующегося обращением к неоклассицизму и палладианству .

Творческий метод архитектора связан с оживлением архитектурных систем предшествующих эпох. Архитектор сам говорит об ассоциативном порождении своих работ на основе тех или иных построек прошлого (например, сравнение проекта центра Филадельфии с замком Каркассон), структуры его работ напоминают обширные ансамбли классической архитектуры (виллу Адриана) и средневековые монастыри, прежде всего в корне отличающиеся от Современного движения пластикой архитектурной формы. Истоки его творчества можно найти у Булле, Леду в духе «французской академии».

На формирование его метода повлияло не только образование в традициях Школы изящных искусств, но и стажировка в Американской академии в Риме (1952). Так, центр европейской общины в Ирентоне (1954) напоминает римские термы.

В 50-е годы архитектор увлекся структурализмом и выполнил в этом ключе несколько проектов. Это проект библиотеки Вашингтонского университета (1956) , так называемый «Сити-холл» в Филадельфии (1953) , проект муниципалитета в Филадельфии («Сити-тауэр, 1957») . Своеобразным символом структуралисткого подхода и индивидуальных концепций явилось здание медицинских лабораторий Центра исследований А. Ричардса Пенсильванского университета (1957-61) , которое принесло Кану широкую известность.

Применение симметричных решений придает его находкам характер ассоциаций с историческими объектами. Это проекты Адлер-хаус (1955-59) , Бат-хауса (1956), дома Морриса (1958), Гольденберг-хауса (1959), Флейшер-хауса (1959), дома Шапиро в Чеснат-хилле (1959-61), униатской церкви в Рочестере (1959), общежитий колледжа Брюн Маур в Пенсильвании (1960), здание Трибун-ревю (1961) .

Своеобразие трактовки пространственного языка нашло выражение в известном проекте Эшерик-хаус (1959-63) . В пластическом решении фасадов чувствуются отголоски структуралистских увлечений. Геометрический узор окон контрастирует с гладкими нерасчлененными поверхностями.

Дальнейшая работа над развитием концепции формы выражается у Кана в усложнении и совершенствовании форм структуры здания, что проявилось уже в общежитии Брюн Маур . Так, у него появляется схема, активно используемая в поздних работах – «здание внутри здания». Эту схему Кан впервые применил в проекте консульства США в Луанде (1959-61) . Наиболее отчетливо архитектор воплотил свою программу, которой придавал большое значении, в исследовательском центре Дж. Солка в Ла Холья, Калифорния (1959-65) .

Целую гамму новшество в разработке формы демонстрирует Кан в комплексе Национальной ассамблеи в Дакке (1965-74) и особенно в ее главном здании (1964).

Здесь он широко применяет пространственные структуры собственного изобретения, которые называет «двор», «галерея», «площадь» и т.д. Весь комплекс решен с использованием симметричных структур, в плане напоминающих формы классицизма. В целом это группа структурных элементов различного типа, хотя вся композиция имеет ось симметрии. Главное здание построено на четырех осях и похожие на храм.

Храмовый архетип лежит и в основе Ф. Экстера в Нью-Хемпшире , в которой его современники увидели «самое ужасное здание в мире» (1965-71). Здесь архитектор применяет круглые проемы для внутренней визуально-пространственной связи в стенах, напоминающих крепостные. На этом приеме основан и комплекс университетского городка в Ахмедабаде (закончен в 1972) .

Поздние работы архитектора – в основном крупные общественные сооружения, композиции которых сложны насыщены обилием изобретений в области формы. Это офисы, клубы, музеи. В структуре комплексов доминирует форма, которая часто не позволяет представить степень расчленения внутреннего пространства. Это ансамбль в Исламабаде, центр искусств в Поконе Филадельфии (1972-74), Кимбелльский музей искусств (1972-74), здание для фирмы Оливетти (1966-69) , имеющее явное структуралистский облик, мемориал Мартирс (1972), Йельский центр британского искусства (1969-74), театр и центр искусств в Форт-Вэйн (1974). Центр и монастырь доминиканской конгрегации (1963-68), дворец конгрессов в Венеции и др.

На протяжении почти всей жизни Кан выполнил градостроительные эскизы и проекты для Филадельфии и ее центра (30-е, 1952, 1956-57, 1961) , запроектировав в центре своего рода «Лучезарный город», который назвал Рациональным городом. Идея построена на разделении, как в исторических городах, пешеходного и автомобильного движения. В одном из проектов для машин, заходящих в своеобразные «гавани» рек-автомагистралей, Кан создал «Док» в духе структурализма. Это грандиозное монументальное сооружение (1956), состоящее из гаража, окруженного восемнадцатиэтажными административными башнями. Интерес представляет сложная композиция восточной Маркет-стрит (1961) .

Творческий стиль построек Кана, стоящего особняком в архитектуре XX века, тесно связан с монументалистскими традициями американской школы, дух которой он выражает. Его здание оказали большое влияние на формирование архитектуры постфункционалистского периода и архитектуры XX века в целом.